“文革”前后中国文学的激变
白池云：您刚才以四种颜色来概括中国文团的情况，我想把前面三个搁置一下，先谈谈“白色的”文学。因为现在韩国读者接触到的也是这一块。那您对现在的白色文学怎么评价？
韩少功：谈到这一点，我是非常矛盾。中国文学有很好的成长条件。第一，起码它市场很大，十三亿人口，这作家们的幸运，相对于冰岛的三十万人口，丹麦的四百万人口，瑞典的九百万人口，希腊的一千万人口，中国的大市场也有利于翻译，可以养活大规模的翻译队伍，便于向世界各国学习，包括把日本、韩国的文学引入中国。第二，中国有五千年历史，打打折扣，也有三千年的文字记载史，留下丰富的文化遗产。中国的东西南北还分布了五十六个民族，生活形态五花八门，为作家们提供了多样化的文化资源。第三，中国近一百年来有特別多的灾难、特别多的危机、特别多的痛苦，激进的社会主义和激进的资本主义都留下了很多故事，为文学提供了巨大的素材资源。有事故，才有故事。一个特别管理有系、和平安康的社会其实不容易产生文学的。相反，“不平则鸣”呵，“悲愤出诗人”啊，一个动**不安、灾难频发的百年，倒可能成为文学生长的强大动力。从这些方面来看，我对中国当代文学寄予很大的希望。事实上，中国也确实出现了一批不错的作家。不过，中国这一百年对自己的文化也伤害太深。
白池云：这不是很矛盾吗？您不是说有折腾和痛苦才是产生好的文学吗？
韩少功：我的意思是，文化需要一种积累，当代中国在这一点上明显不足。第一次大规模的文化自杀是“文革”。那时候读书很危险，独尊革命，罢黜百家，大学全部关门，书店里空空****，可说是一片文化沙漠。第二次大规模的文化自残，是开始市场经济以后，全社会狂热地拜金纵欲，连很多教授也不读书了，商业化了，市侩化了，文化的精神品质下滑。我把前一种情况称叫狂热的“极权主义”，把后一种情况称为狂热的“极金主义”。但它们在伤害文化、否定文化这一方面，有共同的效果。
白池云：既然谈起了“文革”，我想再听一些。您刚才说“文革”时代的学生，读书的修养甚至比现在的年轻人高。可是，当时是那么封闭的时期，他们从哪里找到国外的作品？
韩少功：当然不是全部，我是指一部分人。中国在五六十年代并不像外界想象的那样封闭。那时候有一批很好的翻译家，像译法文的傅雷，译俄文的戈宝权，译英文的萧乾，译意大利文的吕同六，译北欧文字的叶君健，等等，翻译了很多外国文学，在“文革”前都是公开发行的。到了“文革”，当局也翻译和出版了几百种“内部读物”，俗称“灰皮书”，包括很多反共人士的著作，哈耶克、索尔仁尼琴等等。这些书虽然只卖给高层的干部和知识分子，但实际上很多流散到社会上了。我在一篇文章里就写过中学生们当时偷书、借书甚至抄书的故事。
白池云：在某一个您的英文采访中，您说中国文学大概二十世纪上半期主要是以苏联文学作为模范，后来与苏联对立起来了，作家开始转向欧美文学。那个转折点，我以为是八十年代。现在听您说，五十年代已经开始接受欧美文学了。
韩少功：“文革”前有各国文学的影响，但最大的老师还是苏联。因为苏联受法国影响大，所以中国读者也连带地喜欢上了法国。在我当知青的时候，雨果、巴尔扎克、莫泊桑、大仲马这些法国名字对于我们来说并不陌生。到了“文革”以后，很多青年人的主要的阅读对象才转向了欧美的现代主义，比如超现实主义、荒诞派、意识流等等。这次来韩国开会的高行健，就是八十年代最早介绍西方现代派的主将之一。
白池云：对现在年轻的作家，您有特别关注的吗？
韩少功：我已经注意到一些名字，安妮宝贝、笛安、张悦然等等，希望他们长成一棵棵大树。说实话，我们这一代作家眼下还有饭吃，完全是因为不少新人还不大争气，对自己要求过低了。我曾接待一个中学生。他把一个U盘给我，请我帮他看看作品。我以为是一个短篇，打开一看，哇，七个长篇小说。第一个是写唐朝的，第二是写明朝的，第三个是写火星人的，第四个是写机器人的（笑）……后来有一个移动网站的技术员告诉我，在他们那个网站，小说成千上万，几乎是论“斤”来卖的。他们就不能写得慢一些吗？不能对自己的要求更高一些吗？
东亚小说传统与现代性
白池云：我觉得，能写下来那么多就已经很厉害了呵（笑）那么，我们把话转到老师您自己的作品吧。我翻译《阅读的年轮》时，在韩国还少见您的著作。后来，《马桥词典》被翻译了，《山南水北》也被翻译了。跟别的作家相比，您的作品进入韩国读书界晚了一些。坦白地说，我翻译的在韩国没成畅销书（笑），但读过的人都说他们很感动。我曾以为像《阅读的年轮》这样的书，如果作者对中国的文化和历史没有深刻了解，不太容易接近。但情况似乎不是这样，他们是从您的文章里收获了某种感觉。《马桥词典》的文体形式还引发了不少的好奇。那，我先想问一下，您是因什么样的契机，想到了用词典的形式写小说？
韩少功：我中学毕业后当“知青”，在农村劳动了六年，去的地方就是汨罗。我发现那里的方言很难懂。很多年以后，在大学听语音课，看了一张语音地图，才知道湖南的方言确实特别复杂，所谓“十里有三音”。这样，我少年时期就进入了“双语”和“多语”的状态，开始了语言比较学的“田野功课”。语言比较多了之后，你会产生一个很好奇的问题：为什么有些东西在不同语言里找不到准确对应的关系？你翻译过外文书，也有这种经验吧？
白池云：是。有些汉语里的词在韩语没有，而某一个韩语词也没法找到准确对应的汉语词。
韩少功：我去过蒙古，发现蒙古人关于马有很多词，一岁的马有个词，两岁的马有个词，三岁的马有个词……汉语里根本不会有这种情况。这里的原因，就是语言后面有生活，有故事，有人物，有特定的历史和文化。到了九十年代，我再次想到这一点，是因为接触到西方一个重要的哲学讨论，被西方人称作“语言学转向”的，大意是自维特根斯坦以后，很多人认为哲学上问题其实都是语言学问题。我并不是特别赞成这种看法，但这种看法启发了我。
白池云：《马桥词典》的叙事形式，确实跟语言哲学有关系，但这里我觉得还存在另一种试探，就是小说和散文的结合。《马桥词典》中提到主导性人物、主导性情节、主导性思想的霸权——您所说的应该是西方现代小说吧？依我看来，您想创造一个和西方小说不一样的另类小说。
韩少功：就我所及的阅读范围而言，似乎有两个小说的传统，一个是“后散文”，另一个就是“后戏剧”。东亚很早就有了纸张，比如晚近出土的“西汉纸”。有了纸张，你可以写字，以至汉代作家们常有几十万乃至几百万字的写作量，都吓死人了。所以那时候教育很发达，文学也很发达，不过当时的文学主要是散文，其次是诗歌。但西方走的是另外一条路，因为他们直到十三世纪才学会草木造纸。在那以前，他们只有羊皮纸，非常昂贵，也不方便，因此文化传播主要靠口传，先是史诗，后是戏剧，都是口传的文学。口传与书写有很多不同的特点，比如前者面向观众，包括识字的和不识字的，那么作品就必须趣味性非常强，像亚里士多德强调的，必须注重人物与情节，才能把观众紧紧地吸引住，不然演出就无法进行下去。但书面文学不一样，它是给读书人看的，给“小众”看的，甚至只是给“知音”写的。如果没遇上知音，那么宁可将作品“藏之名山”。散文与戏剧不同的诸多功能特点，由此可见一斑。
可以看出，脱胎于戏剧的欧洲小说，大多比较戏剧化，人物、情节、主题，构成了三大要素。而脱胎于散文的东亚小说，从《史记》中的本纪和列传，到《三国演义》等等，都有散文化的痕迹。中国四大古典名著，在胡适先生眼里都算不上严格意义下的小说，因为他是采用西方文学的标准，几乎是亚里士多德的戏剧标准。
白池云：按照胡适的尺度，《马桥词典》也不算小说吧？
韩少功：肯定不算，因为作品中的人物不连贯，有前无后，或者有后无前。不过，中国《四库全书》里“说部”的百分之九十，恐怕都不能算小说。那又有什么关系？我们完全可以有一种很欧化的小说，但也可以有一种不太欧化的小说，比如来一点散文和小说的杂交，未尝不可。
白池云：在《灵魂的声音》这篇散文里，您说过小说在逐渐死亡。依我看来，您是通过《马桥词典》这样的尝试，摸索一种突破性的另类小说。
韩少功：在古代东亚，不光是小说、散文不分家，文、史、哲也都不分家的。这有什么不好呢？就像我们的人脑，有时候能把事情想清楚，就用逻辑和理论；有时候没法把事情想清楚，就只能用描绘和细节——差不多就是一种文学了。这种“夹叙夹议”的混杂，其实是非常正常的。恰恰相反，如果一个人成天给别人讲道理，或者一个人成天给别人讲故事，肯定会把所有的人都吓跑。但我们眼下的学科专业越分越细，人才都是所谓“专才”，都在画地为牢，以至一个学者如果说自己是治“哲学”的，就会被人家笑话，被看成骗子；只有你说自己是“搞黑格尔”的，或者是“搞海德格尔的”，对方才觉得你说的是行话，够水平了。这种专而又专、偏而又偏的狭隘，是不是也可能隐藏着重大危险？会不会导致一种僵化和封闭？
白池云：其实文学，尤其是小说，就是多样形式共存的地方。我在读《马桥同典》的时候，就联想到巴赫金的对话理论，据他说，小说里面各种各样的，互相对立的体裁（genre），语言，信念体系在共存。那样的多音性（polyphony），好像在《马桥词典》里活生生地体现出来。
韩少功：事物变化的过程，往往不是一因一果，而是多因一果和一因多果。后戏剧的小说模式，特别是线性叙事逻辑，很容易遮蔽这种复杂性。
白池云：但是对读者而言，《马桥词典》会经常让他们遇到困难。注意到这样断续性，对于很少读书人来说并不容易。前面登场的人物，过了很长时间后再突然出现，读者就搞不清楚他（她）到底是谁。我也是这样，不断回到前面去找那些人物，很困难。要是在韩国出版第二版的话，你一定要加上人物索引（笑）。
韩少功：生活并没有那么完整，某种适度的“碎片感”，其实也是真实的一部分。今天我在街上见到一个人，这个人永远都再见不着了，但是这个人可能给我留下了很深印象，成了我生活的一部分。这种破碎感既然真实存在，为什么要把它统统割掉？
地方，中国文化的解构重构的轴
白池云：在此，我想回到语言的地方性问题。不仅《马桥词典》，在别的文章里，您都特别重视方言或地方性，对以北方为中心的中国文化，似乎显示出某种立场。比如你谈到北方“龙”和南方“鸟”的差异，这种解构中心和挑战权威的尝试，与西方的后现代主义有些相近。但我从《阅读的年轮》中，感觉到您又与西方后现代主义保持距离，甚至表现出批判锋芒。所以，我感到有点矛盾：您对后现代主义似乎是一种既拒又取的双重态度。
韩少功：后现代主义者热心于解构中心和颠覆权威，有积极的一面。在普通话这个冋题上，Mandarinisthelanguage。farmy。这是一个英国语言学家对我说的。“普通话”是军队的产物、政治的产物，有一个权力化的过程。因此，普通话的权威地位并不是天然的和必然的，这正如世界上最大“普通话”是英文，与英、美两国全球霸权的历史密切相关。后现代主义的一些方法，可以帮助我们看清这样一些历史真相。但有时候，后现代主义说得太极端了，比方他们否定一切意义和价值，就太极端，甚至与他们所反对的敌人走到一块去了。绝对的“有”，绝对的“无”，都是绝对。把相对主义绝对化，本身还是一种绝对主义。方言也并无绝对的合理性，因为方言也会有糟粕，对更小的语言群落也有压制功能。
白池云：既然说到地方问题，我想再听一些您与南方文化的关系。中国从古代开始，就有北方的《诗经》，南方的《楚辞》，这样的区分，表示着中国两大不同的文化气质。您的作品，让我联想到《楚辞》所代表的，一种自由奔放、有反抗性的南方文化的气势。
韩少功：中国最早的文化典籍，主要是黄河流域一些文化人记录下来的。那时孔子、孟子主要活动在黄河中、下游地区。秦、汉都建都在西安，也是在北方。那时南方当然也有文化，但大多没有被记录下来。比如八十年代在中国四川发现了三星堆遗址，有很多精美器物出土，但这样的文化在中国史家那里几无记载。直到宋代，事情才开始发生变化，主要原因是北方的游牧民族，比如蒙古和突厥，强大起来了，把汉人排挤到南方去了。宋代人到南京建都，到湖南办学校，南、北文化才有了深度的融合。
白池云：我不知道这样的区分开来，会不会有点勉强，是看您的文章，让我情不自禁地想，好像您对儒家，没有对道家或佛家亲切。说“反儒家”也许会点过分，但您对老庄和佛家的爱好，似乎构成了您思想和文学的一个重要部分。
韩少功：“儒家”这个概念，有时候是一个大概念，几乎涵盖整个中国古代主流文化；有时候是一个小概念，是指与道家、法家等等相区别的一个学派。现在很多人谈“儒家”，不分大小，不分前后，概念用得比较乱。从汉代到宋代，儒家变化很大。具体到某一个人或某一个派别，外儒内道，阳儒阴法，复杂的情况还很多。在某种意义上，我也赞赏儒家的思想文化遗产，但儒家也有蛮多问题，比方说他们过于精英主义，主要是关心政治、社会、伦理这样一些东西。在这些问题之外，比如生命哲学、认识论、方法论等方面，道家和墨家，可能更让我感兴趣。
白池云：巧合的是，道家的老子和庄子，不都是南方人吗（笑）？好像老师对南方文化具有一些特别的感情。
韩少功：我出生和生活在那个地方，在战国时代是“楚”。广义的“楚”还包括长江下游地区，比如楚霸王的家乡，即吴越一带。小时候，我听老百姓常用一个词，叫“不服周”，意思是不惧怕、不服从。为什么多出一个“周”字？其时，“周”是指周天子，即春秋时代的中央政府。“不服周”就是我南方人要捣乱、要自强、要挑战权威。这个词里所隐含的某种勇气和豪气，我确实很喜欢。
白池云：“不服周”这个词，眼下在日常生活上经常用吗？
韩少功：还经常用。是不是有点无政府主义的味道（笑）？
白池云：韩国文坛最近很热门的话题就是“文学和政治”。文学对社会要扮演什么样的角色？这个问题似有点陈腐，但像今天文学定位很不稳定的时候，我们不得不再次提出来。您的作品不仅仅艺术性高，并且有强烈的批判性。众所周知，在中国的政治环境下，对政府的批评不是容易的。可是，您还是用隐约的方式发出声音。在另一个方面，我特别同意您在《马桥词典》中关于“甜”的说法，就是说西方人分不清中国有各种各样的反抗，都把它笼统地概括于反共。韩国人了解中国的时候，也经常掉入这种陷阱。在这里，我想请您讲得更清楚一点：您觉得西方人所期待的反抗与您的反抗区别点在哪里？或者，您觉得中国作家应该保持如何的反抗精神？